В качестве сюжета картины «Блудный сын» взята евангельская притча о юноше, покинувшем родительский дом ради всевозможных удовольствий и развлечений. Растратив все деньги, он вынужден был пасти свиней и есть вместе с ними. Патетический жест его в картине выражает чувство раскаяния, но вся фигура занимает далеко не главное место и не задерживает надолго наш взгляд. Художника не интересует проблема человеческой психологии. Он весь отдается тому глубочайшему интересу, который вызывает у него крестьянская жизнь с ее трудами и заботами, обнаруживая поразительное ее знание. Свет свечей в хлеву и последние отблески заходящего солнца вносят в сцену спокойного размеренного бытия крестьянской семьи настроение умиротворенности. Невольно возникает предположение, что всю эту картину Рубенс перенес с натуры, столь естественно правдивы пейзаж, постройка, расположение предметов, поведение животных, занятия людей. Все добротно в этом мире труда: прочные крыши и подпоры, сытые животные, приготовленные корма. В композицию непринужденно вводит зрителя слева по диагонали положенное бревно, к которому прислонены вилы, лопата, метла, и мы оказываемся как бы в ее центре. Идейно этический замысел картины очевиден: смысл народного бытия содержится в единстве с жизнью природы, в неустанном и мудром следовании истинным законам жизни, в общем дружном, повседневном труде. Порвав эти связи, человек теряет великую сопричастность с ритмом общей жизни и становится жалок и ничтожен.
Но вернемся обратно в центральный зал, где расположены большие алтарные работы мастера. Удивительный взлет его живописного гения — «Причащение св. Франциска» 1619 года. Оливковые, красные, коричневые, фиолетовые тона нагнетают атмосферу драматического напряжения. Реалистическая трактовка физического облика соединена с точной фиксацией определенного психологического и эмоционального состояния каждого из присутствующих. Но ключом ко всей композиции является экзальтированный образ святого Франциска, чье волнение передается присутствующим, и не страх смерти, а ее великая тайна заставляет трепетать их души.
Пожалуй, во всем творчестве Рубенса это единственное произведение, где художником была поставлена сложная задача; групповой психологической реакции, разрешенная им с такой; глубиной проникновения в человеческую душу, которой, казалось, трудно было от него ожидать.
Расчищенная в 1958 году «Троица» (ок. 1620) представляет собой одно из наиболее серьезных созданий рубенсовского гения. Два ангела справа и слева были приписаны через пятнадцать лет, и не самим художником, и надо сказать прямо, портят композицию, снижая ее мужественный суровый драматизм своей сентиментальностью. Ракурс фигуры Христа подтверждает лишний раз, насколько живы были у Рубенса воспоминания об Италии, в частности о Мантенье. Серые облака с почти черными тенями) сменяет к центру ослепительно белый саван, в контраст к немудан желтый цвет тела умершего. Синие тени моделируют формы и придают телу особую мертвенность. В скупости цветовой гаммы скрыта суровая образность. Движение облаков направлено прямо на зрителя. Направление обозначает приближенная к переднему плану рука Саваофа. Но вместе с тем ритмы горизонтальных линий как бы останавливают это движение. Фигура Христа нарисована и вылеплена с поразительным реализмом. Мощное тело атлета, человека большой физической силы, безвольно распростерто перед нами, вызывая чувство сострадания. Лицо благородно и несет отпечаток высокой мысли. Мучение не коснулось духа. Страдало только тело, и в смерти оно прекрасно. Чувствуется, что художник обожествляет человеческое тело и наделяет бога совершенной мужественной человеческой красотой. Ни малейшего намека на аскетизм в трактовке образа нет. «Здоровый дух в здоровом теле» — этот принцип он последовательно и настойчиво проводит в искусстве. В этом, казалось бы простом, мотиве — неподвижном человеческом теле — Рубенс заставляет нас видеть, однако, удивительное разнообразие движений: в склонившейся к плечу голове, которая давит на него своей тяжестью, безвольно упавшей левой руке, в ее повороте, в ее вывернутой ладони. Какое богатство линий контура, какая свобода игры складок ткани! Во всем ощущается могучий прирожденный дар монументалиста, каковым Рубенс и обладал на самом деле, постоянно его реализуя. Недаром он писал в 1621 году Уильяму Трамболу: «… большой размер картины придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел… признаюсь, что по врожденному чувству я более склонен писать огромные полотна, чем маленькие вещицы. У каждого свой дар: мой талант таков, что как бы огромна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превзошла моих сил» .
Огромное «Распятие» (4,29X3,11 м) антверпенского музея создано Рубенсом (возможно ему помогал А. ван Дейк) в 1620 году для алтаря церкви св. Франциска в Антверпене. Не случайно оно носит другое название — «Удар копьем», так как именно в этом действии сосредоточена драматическая кульминация картины. Возвышенное благородство преодолевшего страдания Христа противопоставлено бессмысленной жестокости пронзающего его копьем палача. Летящие облака, бурные движения распятых разбойников, жесты страдания оплакивающих придают всей картине трагический пафос, однако лишенный искусственности. Рубенс не боялся чрезмерности выражения. Он видел в человеческой натуре богатство эмоциональной жизни и высоко ценил естественность ее открытого свободного проявления. Виртуозность его кисти, абсолютное владение рисунком, безграничная фантазия в решении композиции позволяют ему легко воплощать самые сложные замыслы.
Существует старая легенда, что свою известную картину «Поклонение волхвов», хранящуюся в антверпенском музее, он написал в 1624 году за шестнадцать дней. Фигуры персонажей в ней больше натуральной величины. Грандиозности формата отвечает торжественный стиль композиции. Согласно евангельскому преданию, вскоре после рождения Христа три мудрых царя Европы, Азии и Африки пришли поклониться младенцу Скромный хлев заполонила толпа мужчин, разноплеменных и разноязычных, в ярких праздничных одеждах. Коринфская колонна слева, в глубине еще более подчеркивает декоративную нарядность процессии. Подобно причудливой гирлянде, Рубенс располагает цепь людских голов, применяя свой излюбленный прием арабеска. Это шумное движение поклонения и любопытства успокаивается большими пятнами красного, белого, зеленого цвета, придающими композиции обобщающий и одновременно декоративный характер. Слева волхв в красном плаще — суровый, строгий старик с насупленными бровями. В центре —царь Африки — мавр в роскошном одеянии, с искренним, немного испуганным изумлением смотрящий на молодую мать. Его образ — один из наиболее выразительных у Рубенса, умевшего с великолепной точностью констатировать в мимике лица охватившее человека чувство. Склонившая голову Мария полна пленительной женственной грации, обаяния, мягкости. Маленький мальчик в ее нежных теплых руках — сама детская непосредственность. Кажется, что эти взрослые мудрые люди не столько поклоняются царю небесному, сколько покорены, очарованы чистой невинностью детства и красотой материнского счастья. Звучные краски картины собраны в единый радостный мажорный аккорд.
«Портрет Гаспара Геварта» представляет нам одного из друзей художника. Геварт был городским секретарем Антверпена, отличался широкими познаниями и посвятил себя изучению трудов знаменитого римского философа-стоика, императора Марка Аврелия, бюст которого можно видеть в картине. Осанка Геварта полна достоинства, красивое лицо дышит спокойной уверенностью, высокий лоб говорит о недюжинном и тонком интеллекте. Рубенс создает портрет ученого-гуманиста, окружая его как бы ореолом почтительного уважения.
Следует также обратить внимание на эскизы художника, относящиеся к последнему периоду его творчества. Два из них сделаны как проекты триумфальных арок по случаю въезда в Антверпен в 1635 году нового наместника инфанта-кардинала Фердинанда. Эскиз триумфальной колесницы со множеством эмблем и аллегорических фигур выполнен Рубенсом для торжественной встречи Фердинанда после его победы над французами при Калло летом 1638 года. Легко, без малейших усилий возникают в воображении художника фигуры, ракурсы, декоративные мотивы, а кисть быстро и непринужденно фиксирует их на доске.
Мы присутствуем при самом процессе творчества, когда обнажаются приемы рисунка, композиционного и живописного претворения образа. В отличие от эскизов многих мастеров работы Рубенса такого рода обладают завершенностью мысли, самостоятельной художественной ценностью и, как правило, превосходят законченные картины блистательной свободой решения.
